近月最令人注意的香港流行樂曲，想必是《羅生門》與《是有種人》——又是黃偉文與林夕的對碰。近十數年兩人近乎壟斷香港樂壇歌詞創作，也因風格迥異而各有不少支持者；而之所以香港樂曲歌詞在華語樂壇仍在頂尖行列（尤其聲調的應用——普通話／國語歌基本上已不會理會聲調與音調的關係，唯獨廣東歌仍注重），也正在於二人的風格，正對應兩種東方文學大系的風格，令很多人着迷。
事實上，我一直覺得有趣的地方是，在樂迷的眼中，這兩人的特質總是互相抗衡並互相窮盡的，也就是類似二元對立的狀態。這可從不少方面看出：
1. 雅與俗
中國傳統上有雅文學與俗文學之分，兩名詞人也有如此分野。通說黃偉文的詞較淺白易懂，這在《羅生門》確可引證：不用說沒有難讀字詞，甚至遣詞用字都像直接跟對方說的一樣易懂；而林夕則擅於典雅，《是有種人》便有「不只花花世界孕育美夢，沒有天梯也有地上人來耕種」、「誰人讓煙花燦爛，換來花香」用了很多借喻借代的手法，以某字詞的內延含意來表達意思，而不像一般的對話。由於今時社會風氣下，很多人會把《是有種人》與黃偉文的《艷光四射》對照閱讀，這也同樣能證明黃偉文的淺白風格：同樣是純粹說話的白描語氣，不會特意用到借代。
當然這裏的雅俗只是相對而言：當進入現代後，大眾文化成了世界主流，雅的一面逐漸萎縮而只能在「傳統藝術」的名目下掙扎求存。不過林夕與黃偉文的雅俗風格，倒讓我聯想起宋詞的感覺：既要字詞符合音律，同時也是當代的由雅入俗的嘗試，因而有極雅的詞如周邦彥，也有極俗甚而滑稽的詞如曹組，而俗的一方最後成為了元曲的先聲，雅的一方則與傳統詩文接軌。
2. 古與今
當然在文字深淺的脈絡上看，所謂「古與今」跟「雅與俗」可謂異詞同義，但我所指的並不止是文字深淺，而是敘事手法之別：林夕的詞像詩文，黃偉文的詞卻像小說散文。所謂詩文，一來是極重視修辭手法，不會把含意在表面道盡，二來會避免言不及義，有說道理的傾向，這正是《是有種人》的風格：說白了就是向我們訴說「動起來」的理念。小說散文則是重於鋪排佈局，以字詞表達出某個實體場景，追求場景的深刻多於字詞的深度，句子前後繫連清晰，具有說故事的傾向，這在《羅生門》的類似男女獨白式的答問，以及《艷光四射》的演唱會現場感，都能看到完整故事脈絡的特點。
這種分歧可從中國傳統藝文入手：所謂「詩以言志，文以載道」，以中國式典雅寫出來的文章總有強烈的道德哲理屬性，既因古文崇尚精簡，不擅於細緻造景，精簡文字的半留白感覺亦提供一種思考節奏及想像空間，刺激深層思考；也因傳統知識分子對大道理的傾斜，常常強調言之有物，以至文章最後歸結的總是滿口仁義道德。而在唐宋民間文化興起後，以白話文為首的俗文學抬頭，小說逐漸長於以對話及場景描寫來表達內容，也不必再以大道理為依歸。
3. 中與日
關於說理與說故事這兩類，其對應的其實還是中國文學與日本文學這兩大類別。中國文字之擅長說理，金惠媛《中韓文化談》提到，中國這種表意文字的優勢是能細緻整理抽象概念。而金両基《面具下的日本人》說，日本人說話的虛實真實難分及模稜兩可，善於觀察內心世界，是一種立體的氛圍及場景描寫；當然也與日語把否定語置於句末的暖昧性質相通，日本文字的特色正在於氛圍場景及內心刻劃。這兩種文字正好導出兩種不同的文學結構。
日本敏感於氛圍營造，自平安時代的「物哀」到《源氏物語》以來重視感性的歷史傳統，直至近代還有「私小說」這一類揭示個人情感的半自傳式文類，明顯看到其情感傾向。而在歷史上，由於上層社會一向把漢文視為正統，以父權社會下的男性主導，作為本國文字的日文也因而與漢文走向互相對抗的路線，而初興於女性之中，以此構成了文字上的陰陽對比。以此來說，日本的特色正好是中國的古雅的反面。
最簡單的顯示是，古代中國詩詞着重於言之有物，而和歌及俳句卻在於景物描寫及通感。譬如我們耳熟能詳的李白〈靜夜思〉，結句總要帶出「思故鄉」的意涵，而正岡子規的名句「柿くへば、鐘が鳴るなり、法隆寺」（直譯是：吃杮的話，法隆寺的鐘聲就響起來了），卻完全沒有一點道理的痕迹。以前看夏目漱石漢詩集之時，我也同樣得出這種觀感：夏目只是純粹描述景物，看起來完全不着邊際，也看不出傳統中國詩詞式的詩心，與魯迅相比是兩種完全不同意義的作品。
以此特質而言，黃偉文的場景與對話／自說自話描寫，與其說是像古代中國的俗文學，不如說像日本文學的描寫方法：二者都極重氛圍及內心描寫，不像中國俗文學般只停留在場景描寫的層次。當然在近代文學史上日本在洋化運動以後比中國更積極吸收西方國家的小說寫作手法，與日本傳統的細緻描寫合流下的新式文學表現，確比中國近現代文學的描寫成熟得多（除卻張愛玲，中國近代小說家中以描寫見長的確實不多）。
作為對比，我們可看看同為「花火」的命名主題，究竟汪峰的《花火》、梁詠琪的《花火》與Mr.Children的「HANABI」、supercell的「うたかた花火」（泡沫花火）有何分別。
比較明顯的一個分歧是，汪峰與梁詠琪的花火，說的主體根本不在花火本身，而是作為歌詞裏的其中一種物質來自我演繹，雖然也有不少場景描寫，卻更多在直接訴說某種情感或道理，像汪峰不斷用比喻，而其本體由始至終都沒變化，都只是在指涉自己，他們的花火也只是提取一種象徵性質；Mr. Children及supercell的花火，卻真的在「花火」這種物件上打轉，除了仔細描寫放煙火時的場景，更能以場景渲染煙火的特質（Mr. Children取的是美麗閃耀，supercell取的是美麗但虛幻）。
這是兩國說故事手法的不同，中國人較喜歡前後以不同事物來訴說某件事，有點旁徵博引式的說道理之感，日本人卻喜歡繞圈子、細緻設定場景來表達情感，尤其喜歡對話式，這可說是「章回小說」與「物語」之間的差異。如果回看黃偉文的詞，諸如「病態愛情三部曲」、「羅生門三部曲」，都有大量對話式、故事式描寫，甚至早已成為香港流行曲經典的《單車》，也是真的構思騎單車的場景而非只當作象徵物，更接近一種重視氛圍的「物語式」描寫。（比較林夕的《富士山下》就會明白，其實「富士山」這三個字拿其他山來替代也不礙事。）
這種溫柔說故事方法，正是日本流行文化行走天下的殺着。吳善花《芥末的日本人和辣椒的韓國人》（ワサビの日本人と唐辛子の韓国人）認為，日本文化沒有一個典型的文化體系，不像中國、印度那般嚴密的理念，反而透露出一種普遍性，與現代人的「低理念」相合。
如果我們以此來與華語流行曲對讀，或許所言不假：除了不停想滲透一種人生哲理的虛無外，中國語文上最特別的要數成語及套語多不勝數，對於不懂中國文化的人來說就算翻譯了也不會明白，因而中國意識所產生的文化確實很難流行至全世界，而只能在自成一系的基礎上吸引他人支持（事實上17世紀歐洲的中國熱，也不過是喜歡一種物質風格而非文化）。不過這也正是中國奇妙之處：之所以有雅俗之分，在於「雅」是由千百年前繼承下來的古文化精粹，至今仍有鑑賞可能及無窮生命力，這與中國文字的連貫性而至今仍可讀通千年前的文字有關，而這也是林夕的憑借。
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| Giovanni Bellini - The Feast of the Gods |
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