上季最受注目的日劇，無疑是《逃避可恥但有用》（逃げるは恥だが役に立つ，港譯《僱傭妻子》，台譯《月薪嬌妻》），不僅罕有地收視從頭到尾持續上漲，結局突破20%收視更被日本媒體喻為奇跡。正如之前所說，其核心命題其實並不新鮮，只不過從大中華媒體的釋述來看，似乎只是一種顧影自憐多於理解日本的問題。
1. 為何要逃？——社會的困局
劇中既然以「逃」為名，最顯而易見的是觸及年輕人的惡劣處境，以至不得不逃，雖然結局還是以教化式的「不逃」作為結局。這點挑得最明的是第10話男主角的獨白：因為害怕失敗所以選擇逃。什麼是「失敗」呢？從故事中初次提到「逃避可恥但有用」這一句是源於害怕家人不能理解「僱傭妻子」，以及決心不逃時那段檢討自己為何「築起圍牆」的獨白，大抵可知所謂「失敗」其實就是「不普通」——或者說是不在傳統觀念下的「正常」狀態。
之所以先申明這點，在於這是理解年輕人「逃」的關鍵。知名學者山田昌弘的《社會為何對年輕人冷酷無情》（なぜ日本は若者に冷酷なのか）明確指出，年輕人所面對的困局，源於社會制度上仍停留在數十年前的社會狀態：無論是就業還是福利（例如年金、保險），基本上都是以假設國民都是上班族+主婦組成的核家族為前提，而沒有想像當社會變成多樣化或經濟崩潰時應如何改革。
女主角的潦倒，正在於這種扭曲：找不到工作而讀研究院，畢業後還是找不到工作才不得不做派遣，這正是由於日本企業仍停留在統一聘僱的體系（畢業時找不到工作幾乎等於以後找不到正職），在舊日社會發展時固然能保證就業，但當經濟不景導致的就業冰河期，大批找不到工作的年輕人就只能生活於底層。甚至其「妄想」（男主角視之為創造力）、「囂張」被稱為不正常，也很明顯有着男權本位的年功序列烙印。
正是經濟能力下滑下，年輕人的家庭承擔能力當然向下，只能跟父母同住而難以結婚的單身寄生族成為年輕一代的主流，亦即女主角父母搬到郊區時女主角最初不得不跟過去的無奈，甚而女主角好友在離婚後只能搬回娘家同樣是如此處境。當然最荒謬的還是男主角因為沒有家庭負擔而被解僱：明明是社會問題導致「絕食系」的出現，卻也同樣因此理由被解僱，正是社會體制上仍在劃定「正常」狀態、排斥「另類」的顯現。
而另一個處在舊時觀念枷鎖下的是女性在職場的問題。女主角的未婚姨母在職場的活躍被同期視為「希望之星」，以及其嫂對產後回到職場的憂慮，反映的自然是女性在事業與家庭的兩難：在現時僱用法已男女平等下，女性往往仍被假定為主婦，以至結婚產子似乎等於不能晉升，女職員與女管理層完全不成正比，因而才會有女主角逃到父母家後那激昂的女權演說。
在這早已不能讓年輕人「普通」生活的世界裏，「逃」成為了一種選擇，譬如男主角的「築起圍牆」、女主角的「僱傭妻子」，都是在傳統體制的夾縫下尋找出路。但這些出路之所以成立，還是在於擁有逃避資本的高收入：男主角若非如此也不能保有自由的生活（才可以做「職業單身漢」），而男主角聘用女主角是以「主婦」的價值（年薪304.1萬円）為前提，縱使扣掉生活費還是需要花很大筆錢，若非高收入根本承擔不起，比三浦展《下流社會》中所劃的年薪300萬円結婚界線還要高很多。若換作是只能徘徊在底層年輕人，當然看不到這些出路（所以「婚活」才會如此重要）。而故事的另一處破綻是，明明第1話才說到求職困難，末段的男女主角的轉職卻都順利，倒令人莫名其妙。
2. 主婦的譜系——大中華的顧影自憐
從社會觀念上仍把女性的終點定為主婦這點而言，故事的重點應該是社會體制問題的延伸，但從港台的譯名都只把故事簡單聚焦在主婦上而失去日本原題中的社會感可見，大中華主流媒體煞有介事地拿女主角更高舉主婦的「價值」這一點大做文章，就此把此解讀成主婦價值的改變——不應是一種無償勞動，恐怕只是一種對中國人還停留在女性要做家務的顧影自憐上。
劇中早已清楚言明，男女主角的家庭只是擬正常家庭，把他們看作家庭的解讀例子，是會有一定偏差的：譬如最終話說「結了婚所以要我白幹活」是「愛情剝削」，其實並未能說出日本的普遍狀態。正如第3話的車內對話所言，主角家庭並非日本上班族+主婦家庭結構的典型「婚後零用錢制」——丈夫全份薪水都交給妻子而自己只領零用錢（《社會為何對年輕人冷酷無情》說全國調查裏採用零用錢制的家庭佔約七成），經濟大權在主婦之手，因而如果丈夫不算太窮的話（譬如劇中男主角的情况），主婦實際上並非真的「無償」而是比工作的丈夫更有餘裕（或許是由於《逃避可恥但有用》原著漫畫是女性向而特執一方？）。較通俗的理解是《蠟筆小新》（クレヨンしんちゃん）的媽媽美冴（みさえ）可支配的錢比爸爸廣志（ひろし）多得多（當然也是要靠如何省錢）。當然更靠近當今實情的可能是妻子也外出打工，但那就很難說得上是「無償勞動」的範疇了。
再說闊一點，由於日本主婦一直是主流（中國則較易傾向雙職，《社會為何對年輕人冷酷無情》的調查正是如此），其主婦論述已形成很長時間，從以前日活的粉紅電影（ピンク映画，軟性色情片）到不倫熱潮對於主婦（尤其「団地妻」）的刻劃，主婦的問題焦點從來都在心靈上，例如上季的《深夜食堂4》第8話的妻子縱然知道丈夫百般遷就而且金錢無憂，結婚前還是走去拍AV及突然想出軌，問題根源就在男女／夫妻關係不對等的心靈壓力而謀求解放，最後正是在了解暴斃丈夫的心思下獲得救贖。只是在現今經濟不景下，金錢才被高舉出來而某程度遮蔽了心靈的缺口。亦即主婦「價值」其實只是一個極表面的切入。
但即便主婦的問題已眾所周知，近年婚活仍然盛行，很大程度也是女性為了擺脫困苦生活的手段之一——成為主婦，就可以生活無憂也不用辛苦工作（所以東大畢業的男性在婚姻介紹所可以不用貼照片），以至媒體才會常有愛富還是愛帥的調查，因而倒過來說主婦也是一種逃避現實的舉措。而極端如女主角的媽媽本來就以做家事為樂，不能否認很多主婦寧願躲在家裏也不想外出工作，「無償」的意義也不是三言兩語就能道清。
不過我們常把要女性做家務當成傳統文化，其實也是很怪的。中國所謂的「男主外女主內」傳統，在古代其實只是知識分子的事（而女性在這類門戶婚姻中有家族撐腰下地位也不如現今想像的低），而農民基本是男女共活，只是現今我們早已傾向把舊代士人的那套價值觀視為「傳統」，無論是近年突然又被倡導的儒家價值，以及其連帶的「忠君愛國」觀念（亦即不能罵國家，要麼你不要做中國人的論調），既是自古對上層架構的嚮往的殘留，也是對傳統的一知半解。
事實上要說「男主外女主內」的問題，更應拉闊至全球來看：「男主外女主內」其實是戰前整個世界的共通家庭結構。雖然最早在一戰前後西歐國家女性已獲投票資格（能參與社會事務的象徵），但某程度上是源於歐美普遍在戰時因男性勞動力缺乏而需女性承擔更多國內責任，而在戰後卻為解決男性就業問題又突然變回男權當道，這點在被稱為最自由的美國直至50年代仍是如此。本來「男主外女主內」的結構，是近代工業化下的理想效率家庭結構，其脈絡既是古代社會對女性的遏抑也是工業勞動所需，而這點正與由傳統過渡至近現代的中國與日本的國情契合。
我想指出的是，既然「男主外女主內」在全球的眼光裏不過是由古代過渡至工業化的產物，那麼在日本就更談不上是新鮮事了。在脫工業化的同時迎來女權的冒起，在60年代歐美或80年代日本正是如此，才會有當年的所謂「花子族」，以及男女平等的僱傭法。只不過問題是在70年代已奠定的社會結構中，本來在80年代的多元化思潮有改革的趨勢，卻由於迎來90年代的崩潰而退回保守（跟現時全球右翼思潮道理相同），而出現了一條制度（保留在70年代）與社會實情（大敘事崩潰）的鴻溝，才會至今仍然保持着上班族丈夫可帶挈主婦妻子同樣免費享有社會保險（亦即上班族+主婦家庭）、而自由工作者丈夫卻沒有這種待遇的不公平福利制度。
3. 主婦的定位——成為「職業」的意義
在我看來，「正常」與現實的鴻溝才是故事的核心，因為故事簡而言之，就是一個受舊體系排斥的女性與一個不完全適應自由社會的男性（工作及生活等表面適應，人際關係等內在不適應）相遇，暫時組合成舊體系「擬正常」家庭（上班族＋主婦），最後摸索出自由體系（工作與家事自由）而獲得人生路向。
在這種認識下，劇集把「主婦」作為「職業」看待，某程度是一種在舊體系下探索自由的可能（近年「家政婦」題材作品盛行就是在這延長線上的變貌），把「主婦」作為自由對等的存在，是定位而非價值問題，這正是最終話女主角大喊「愛情剝削」、男主角悔疚自己「自大」的原因（證據是從故事後來發展可知，那並不在錢的問題）。當然結局就是這點的延續：只要「主婦」放棄這份「職業」，而找到另一份可替代的職業，沒有了「剝削」，就是自由的理想境界——其反映就是工作與家務都由雙方協商。
如果結合現時年輕人的困苦生活來看，那麼劇集所表現出的結構，其實是一個有趣的中間點：能當上傳統上班族的人在較富裕下基本仍較追求男主外女主內的舊體系（又或是女性為了生活穩定較想當主婦），貧困的自由工作者則在生活下被迫「自由」（或許也是結不了婚，也許是收入不豐只能雙職，而這也就是《Mother Game～她們的階級～》［マザー・ゲーム〜彼女たちの階級〜］等一系列媽媽劇所常有的工作媽媽與富貴主婦的衝突），而劇中的理想境界，正源於在這兩者之間——不是傳統上班族的男主角較富裕而開明，不甘於傳統的女主角較能取得雙方平衡。這裏的寄寓不言自明：若要獲得理想的自由，不是單方的批評或忍讓（無論是男或是女），更不是高舉「傳統」就可解決，而是雙方實踐。
說穿了故事之所以成為故事，正是時代的反映——把女主角的活力、男主角的戇直自我投射一番，正反映刻下大家既想追求自由，卻又不想放棄安定生活的矛盾。只不過越是這樣，就越沒有克服「主婦」束縛的可能了。
沒有留言:
張貼留言